Когда-то Эрик Булатов вывозил свои работы из СССР со штампом «Художественной ценности не имеет», а потом его картина «Советский космос» на Sotheby’s ушла за $1,5 млн. И это не самая высокая для Булатова цена — еще два полотна художника, «Не прислоняться» и «Слава КПСС», были проданы за $2 млн каждое.
Эрик Булатов живет между Москвой и Парижем и в Париже в основном пишет свои работы. Работает художник медленно и напряженно, признаваясь, что для современного художника создал довольно мало: около 200 картин за полвека ежедневного труда, на каждую уходит от одного года до двух с половиной лет. Парижская мастерская художника светлая, с высокими потолками, окнами выходит на узенькую улочку. Мастер работает за любимым стеклянным столом, в окружении набросков и карандашей.
Эрик Владимирович, вам комфортно работается в Париже?
Париж для меня привлекателен именно тем, что все уже нарисовано — и нарисовано гениально, лучше не сделаешь, — импрессионистами. Но он все равно не такой, он другой, чем тот, нарисованный. В нем есть то, что импрессионисты не видели и не могли знать.
Мне удивительно хорошо работается в Париже. Очень спокойно. Могу легко сосредоточиться. Это благодаря моей жене Наташе, которая снимает с меня многие бытовые проблемы. В самой атмосфере парижской есть эдакое спокойствие, легкий свет, закаты. Я в долгу перед Парижем. Мне хочется его «поймать», выразить. Город меняется, и эта такая тонкая разница. Он должен быть и тем, узнаваемым, и каким-то другим. Мне очень хочется поймать интонацию. Чтобы это была не репродукция, а что-то живое, но вместе с тем узнаваемое. Пока у меня это не получается, но очень надеюсь, что когда-нибудь я обязательно напишу свой Париж.
Париж манил вас еще в Советском Союзе. Правда, что с Наташей вы поженились 14 июля, в День взятия Бастилии?
Правда, но это совпадение. Летом 1978 года мы поехали в свадебное путешествие на Черное море. Денег у нас было мало, и мы сняли у хозяев такой крохотный чуланчик, в котором помещалась лишь кровать, а под кроватью лежали совок и веник. Хозяин квартиры начинал утро тирадой: «Вставайте, сони, я из-под вас метлу вынимать буду». Таким у нас был медовый месяц.
Вы рассказывали, что рисовать стали с самого раннего детства. Ваши родители имели отношение к искусству?
Отец мой, Владимир Борисович, был убежденным коммунистом-агитатором, пропагандистом, а перед самой войной работал ученым секретарем в Большой советской энциклопедии. Отец очень любил искусство, живопись, поэзию. В детстве перед сном он читал мне стихи Блока, и это стало неким ритуалом, я даже отказывался засыпать и требовал свою порцию стихов. А у мамы, Раисы Павловны, была иная судьба. Она родилась с Восточной Польше, после революции бредила свободой. В 15 лет убежала из дома, перебралась в Советский Союз, не зная даже русского языка. Однако мама была очень способной и спустя три года работала стенографисткой — так хорошо выучила русский язык. Мама была очень артистичной и пела замечательно. Родители обожали театр, ходили на все спектакли в московских театрах и особенно часто посещали спектакль «Эрик XIV» по трагедии Стринберга. Главную роль исполнял Михаил Чехов, племянник Антона Чехова. Так что имя Эрик я получил благодаря Стринбергу и Михаилу Чехову. А рисовать я стал действительно совсем мальчишкой. Папа восхищался моими рисунками и решил, что я обязательно стану художником. Это отложилось в моем сознании. А так как отец ушел на войну, мне тогда не исполнилось и восьми лет, и не вернулся, то и для моей мамы это стало как бы завещанием. Она всячески способствовала моему художественному обучению, и мы часто ходили с ней в Третьяковскую галерею.
Как вы поняли, что стали настоящим художником?
Сознание собственного пути возникает постепенно. Его не придумаешь, оно с неба не валится.
Но ведь вы в самом раннем своем творчестве даже не подписывали свои работы.
Да, так и было, а потом понял, что что-то начало получаться. Плохо ли, хорошо ли, но это — мое. Не ученичество, не подражание, а мой вопрос, моя проблема, которую я отчетливо осознал только через пять лет после окончания Суриковского института. Это случилось в 1963 году, и мне тогда исполнилось 32 года.
Вам что-то или кто-то мешал в работе?
Наверное, это были мои собственные свойства, мешающие мне работать. Конечно, если бы я с самого начала занимался своим главным делом — живописью, то мне было бы легче. Я бы больше успевал, быстрее развивался. Но я не жалею о том, что занимался иллюстрированием детских книг для заработка, потому что это дело оказалось тоже очень интересным для детей, и я в результате очень благодарен своей судьбе. Мы с Олегом Васильевым, моим приятелем еще по художественной школе, который остался моим другом на всю жизнь, объездили Крайний Север. Весь его исходили пешком, а по речкам спускались на лодках. Были и на Соловках, прожили там около двух месяцев. Природа там щемяще красива. Пейзажи такие, что хоть бери и на стенку вешай! А в Москве мы с друзьями собирались у меня на даче на 42-м км. Каждый год на мой день рождения 5 сентября собирались в складчину и устраивали нехитрый стол. Жарили картошку, открывали консервы с килькой в томатном соусе, ну и спиртное также присутствовало, мы ведь не ангелы были. Играли на гитаре, пели песни Булата Окуджавы и Юрия Визбора, прыгали через костер. Такие были развлечения в ту пору. А однажды мы встречали на даче Новый год и утром, хорошенько отоспавшись, решили сыграть в футбол. А в компании у нас был Петя Фоменко (театральный режиссер, основатель театра «Мастерская Петра Фоменко». — TANR). Он надел трико телесного цвета — уж не знаю, где достал, — и в таком виде вышел на улицу. Люди, которые шли со станции, просто столбенели. Такое ведь даже не приснится! Мужик практически голый бегает по снегу. А нам весело было! Правда, мы не только валяли дурака, но много говорили об искусстве. Все было в то время интересно и ново.
Вы пересматриваете свои старые работы?
В общем я хорошо к ним отношусь, не могу сказать, что стал к ним относиться плохо. Да нет… Они сделаны — и они сделаны искренне, я старался как мог. Что вышло, то вышло — чего не вышло, того не вышло, и что ж… Это мои работы, я от них не отказываюсь.
Что вы считаете самым большим успехом в своем творчестве?
У меня есть несколько картин, которые я люблю. Может, это и есть главное достижение: «Слава КПСС», «Иду», «Хотелось засветло, ну не успелось», «Свет», «Картина и зрители».
Остались неосуществленными какие-то проекты?
Их было довольно много — начинал и старался, и не получалось. Иногда из-за каких-то причин внешних, иногда внутренних.
Считаете ли вы кого-либо из нынешних художников своим преемником и продолжателем?
Не могу назвать.
Как вы оцениваете современное состояние искусства?
Состояние искусства, конечно, не блестящее, что и говорить. Сейчас слишком много значит рынок, слишком много значит коммерция. Роль рынка должна быть на самом деле подсобной, а когда его роль становится, наоборот, решающей и основной, вот это очень скверно для искусства. На самом деле рынок не определяет качества искусства. И может быть, самых лучших художников-современников мы и не знаем, и лишь через какое-то время выяснится, что они были.
Значит, как всегда, все решает время?
Да. Как было в прошлом. Вермеера забыли на 300 лет, да и Рембрандт тоже ничего не значил, но именно они представляют ту эпоху сегодня. На самом деле наше время не умнее и не лучше предыдущих времен. Я хочу добавить, что никакого печатания фотографий, никаких аэрографов, проекторов и вообще подобной техники я не применял никогда. Моими инструментами всегда были кисти и цветные карандаши. Я это говорю не для того, чтобы оправдаться, никакой беды в использовании техники я не вижу. Просто не хочу, чтобы меня принимали за какого-то другого художника. Я вообще не думаю, что современность художника зависит от технических средств, которые он использует. Мне, во всяком случае, доставляет удовольствие и даже придает некоторое чувство гордости сознание того, что я пользуюсь теми же средствами, что и художники 500 лет назад. Я ощущаю связь с этими художниками, и это дает мне чувство свободы и необходимой дистанции по отношению к социальному материалу, с которым я работаю.
От советской эпохи в вашем творчестве остались важные и яркие образы, которые вас и прославили. Что в современной жизни могло бы стать таким образом и символом?
Я как раз и пытаюсь выразить сегодняшний день, как я его вижу и понимаю. Моя последняя работа — «Все не так страшно», перед этим была работа «Наше время пришло».
Как вы относитесь к тому, что ваши картины попадают на сувенирную продукцию — футболки, блокноты?
Я считаю, что это нормально, когда искусство попадает в общекультурное пространство, за пределы искусства как такового. Это не страшно. Это всегда было, есть и будет, и это радует.
В чем особенность работы на заказ (вспомним ваши специальные проекты для Ельцин Центра и «Гаража»)?
Особенность этих работ состоит в том, что дается точная цель, тема, и если она тебе подходит, то почему бы и не принять заказ. Тема свободы в Ельцин Центре — это вообще то, чем я занимаюсь. Это моя тема, моя проблема, и для меня не было никаких вопросов, то есть это было продолжение моей собственной работы. А что касается «Гаража», то это было открытие нового музея, и от меня, собственно, требовалась афиша, которая бы привлекала внимание людей и эдакое приглашение в музей. Вот, собственно говоря, чем меня и заинтересовало это предложение, поскольку ничего подобного я раньше не делал, это показалось мне интересным, и я с удовольствием взялся за работу.
И это получилось! А что вас сегодня вдохновляет?
Я работаю над тем, что мне предлагает собственная жизнь. Что я вижу вокруг себя, чувствую в себе, мое собственное сознание. А это масса разных впечатлений. Почему одно из них что-то требует от меня, хочет, чтобы я его выразил, дал ему образ и имя, — этого я никогда не знаю. Но это ощущение возникает, и я воспринимаю как обязанность, которую почему-то должен выполнять.
Marginalisimus все записи автора
Эрик Булатов. Прыжок. 1994
Он – единственный русский художник, чьи работы выставлялись и в Лувре, в Национальном центре искусства и культуры имени Помпиду, и в Музее современного искусства Парижа. В 1988-м Эрик Булатов был признан ЮНЕСКО лучшим художником года. Мастер говорит, что относится к такому положению дел не без иронии, между тем, он остается автором картин, которые пользуются неизменным успехом на ведущих аукционах.
Эрик Владимирович Булатов — один из самых известных русских художников-авангардистов. Считается одним из основателей так называемого, соц-арта. Родился в Свердловске в 1933 году. Окончил художественный институт имени В.И.Сурикова.
Эрик Булатов. Лувр. Джоконда. 2006
Картины Булатова узнаваемы во всём мире. Это происходит благодаря неповторимой технике. Соц-арт или поп-арт по-русски. Его картины всегда пресыщены символикой, которая в зашифрованном виде преподносит зрителю его наблюдения абсурдности советской действительности, которая на грани перелома мечется из стороны в сторону, ищет выход, но вокруг одни тупики, кругом одни чиновники с их полным произволом и вездесущая индустрия запада, которая мощным клином пробивает ослабевшую скорлупу культуры советского народа.
Зачастую это выхваченные из контекста слова и предложения советских плакатов того времени, наложенные на саму живопись, подтверждающие, самоуничижающие или дополняющие друг друга. Всё это, как недовольство действительностью, как насмешка, протест и революционное настроение, отражается в искусстве Эрика Булатова.
Эрик Булатов. Горизонт. 1971–1972
В этом смысле художник оказался настоящим талантом. В нашей стране не много художников, которые на поле авангарда смогли заслужить такую популярность во всём мире. Здесь дело даже не в антисоветских настроениях в некоторых странах мира, которые находят поддержку в его картинах, а в самом таланте автора, его подходе к живописи, к символизму, к новому жанру, который он взрастил и поставил на ноги.
Первые вставки Э.Булатов начал делать в 1957 году. Тогда выставки проходили исключительно в России, которые однако были довольно востребованы из-за того, что общество, говоря словами Виктора Цоя, «ждало перемен». С 1973 года художник стал выставляться и за границей. С 1992 года живёт в Париже. Считается одним из самых дорогих русских художников. Его работа «Советский Космос» была продана за 1.6 миллионов долларов на аукционе Филипс.
Автор
Il temp di Roma
Эрик Булатов. Улица Красикова. 1977
‘Я хотел показать советскую жизнь так, как она есть, без выражения к ней какого-либо отношения. В моей живописи не было явного протеста, у меня не было желания убедить в чем-то зрителя: посмотрите как это ужасно! Я не был героем социальной борьбы, как Оскар Рабин. Моя задача была принципиально другая: я хотел, чтобы зритель увидел свою жизнь такой, как она есть, но увидел как бы со стороны.»
«Я хотел создать дистанцию между этой реальностью и сознанием зрителя. Этому и служила картина, работая как дистанция, как инстанция отстраненного взгляда. Я строил произведение искусства как инстанцию между реальностью и сознанием. Вот что было для меня важно. Чтобы зритель подумал: так вот она какая моя жизнь… Чтобы он воспринимал мои картины не как поучение, но и делал бы открытие сам.»
Эрик Булатов. Хотелось засветло, ну, не успелось. 2002
Живу дальше
Эрик Булатов. Вся эта весна. 1998
Эрик Булатов. Фотография на память
Маргарет Рисмондо. Бульвар Распай
Моцарт
Небосвод
Осенний пейзаж
«Брежнев. Советский космос» (1977)
Русский 20 век
Слава КПСС
Характерным и узнаваемым творческим методом Булатова является столкновение плакатного текста, выхваченного из контекста советской действительности, с фигуративной (чаще всего пейзажной, заимствованной из массовой печати) составляющей. В результате художнику удаётся предельно доступным образом проиллюстрировать абсурдность действительности, перенасыщенной символикой советской пропаганды.
Помимо работ соц-артовской тематики, ещё в своих ранних работах Булатов разработал теорию взаимодействия картины и пространства. В этих его произведениях заметно влияние Фалька. Сильный, своеобразный этап его творчества, неоцененный по достоинству в контексте истории искусства.
Работы Булатова постоянно выставляются на аукционные торги современного искусства. Так, на аукционе «Филипс» работа «Советский космос» ушла примерно за 1,6 млн долларов, еще два полотна на советскую тематику, в том числе «Революция — перестройка», были проданы по миллиону долларов за каждое, что сделало Булатова одним из самых дорогих современных русских художников.
Э. Булатов. ЗАКАТ. 1989
VIDEO
Эрик Булатов «Liberte» 1992 -эта картина появилась на афише выставки «Контрапункт»
14 октября 2010 в Лувре была открыта выставка «Контрапункт: русское современное искусство». В экспозиции представлены работы более двадцати художников. Это Эрик Булатов, Эмилия и Илья Кабаковы, Виталий Комар и Александр Меламид, Валерий Кошляков, Алексей Каллима, Владимир Дубосарский и Александр Виноградов, Андрей Монастырский, Вадим Захаров, Юрий Лейдерман, Юрий Альберт, Авдей Тер-Оганьян, группы «Синие носы» и AES + F и другие. Накануне вернисажа с академиком Эриком Булатовым в его парижской мастерской встретился корреспондент «Известий» во Франции Юрий Коваленко.
известия: Никто из русских художников при жизни не выставлялся в Лувре. Да и западных мастеров, удостоившихся такой чести, раз-два и обчелся. Словом, попасть в Лувр — это круто!
эрик булатов: Действительно, Лувр кажется всем нам чем-то недостижимым. Но наша выставка пройдет как бы в подвалах — в средневековом Лувре, где раскопаны основания стен и башни дворца. Это место для экспозиции абсолютно непригодное. Там разве что можно сделать инсталляции или показать видео. По-настоящему выставку, которая бы говорила о современном состоянии нашего искусства — тем более в Год России во Франции, следовало устроить в другом месте. Например, в Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду.
и: Получается, ты в обиде?
и: Означает ли проведение «Контрапункта» признание нашего современного искусства? Или это просто одно из событий в рамках перекрестного Года России и Франции?
булатов: Этот вопрос я сам себе задаю. Есть признаки и того, и другого. С одной стороны, на Западе давно существует убеждение, что русского искусства, не считая авангардистов 1920-х годов, просто нет. Все остальное — до и после — провинциально и вторично. Конечно, три-четыре наших художника были признаны, но их успех оставался личным и не переносился на русское искусство вообще. С другой стороны, идет — хотя и очень медленно — процесс утверждения русского искусства как единого целого.
и: В какой мере нынешняя экспозиция в Лувре отражает современное российское искусство?
булатов: Она в основном базируется на концептуализме — направлении, которое в Лувре будет представлено достаточно убедительно. Но это не все наше искусство. Получается не объективная картина, а какой-то фрагмент. Многие художники, которые мне представляются очень важными, на этой выставке отсутствуют. Думаю, например, Оскара Рабина надо было обязательно пригласить.
и: Публику ждут сюрпризы. В день вернисажа в Лувре художник Юрий Лейдерман организует свой перформанс: две женщины в русских национальных костюмах на глазах зрителей отшинкуют сотню кочанов капусты. Со своей стороны, его коллега Юрий Альберт проведет зрителей по Лувру с завязанными глазами…
булатов: Вот это и есть наш концептуализм.
и: На афише выставки воспроизведена твоя картина «Liberte» («Свобода») — перекличка со знаменитой картиной Делакруа «Свобода на баррикадах».
булатов: В экспозиции две мои работы. Кроме этой, еще и картина «Черный вечер — белый снег».
и: «Liberte» — картина хрестоматийная во всех смыслах. Вместе с другой твоей работой — «Советский космос» — она даже вошла во французские учебники.
булатов: Я получил этот заказ в 1989 году, когда во Франции готовился большой праздник по случаю 200-летия революции. Собирались поднять в воздух дирижабль, который с одной стороны должен был расписать русский художник, а с другой — американский. И у меня возникла идея, связанная с нашей революционной ситуацией 1980-х. Тогда было много свободолюбивых иллюзий.
и: Как западный зритель сегодня воспринимает русское искусство?
булатов: Всегда с интересом. Я в этом убедился на выставке «Русский пейзаж» в Национальной галерее в Лондоне. Музей бесплатный, а выставка платная. И люди стояли, чтобы на нее попасть. Такое же внимание и к русским выставкам в Париже. Проблема возникает с критикой — ей не интересно.
и: И на чьей стороне правда?
булатов: Правда не может быть на стороне тех, кто пытается руководить искусством. Неверно также считать, что она на стороне зрителей. Массы, например, идут на Глазунова или Шилова. В любом случае нельзя не считаться со зрителями или хотя бы с теми, кто хочет понять живопись. Их надо воспитывать, с ними нужно работать. Не просто объявлять одного художника хорошим, а другого — плохим, но объяснять вещи, касающиеся принципиальных основ искусства.
и: Есть французское выражение «обучать глаз».
булатов: Не только глаз, но и голову. Глаз, как говорил мой учитель Владимир Андреевич Фаворский, можно обмануть. Сознание обмануть труднее.
и: Фаворский был не только художником, но и философом.
булатов: Он был философом искусства. Он был связан и с Флоренским, и с другими нашими религиозными философами. Я же не философ, а просто художник. Я лишь стараюсь понимать, зачем и почему делаю так, а не иначе.
и: Не слишком ли большую власть взяли в руки кураторы, которых здесь называют комиссарами? Художники в их руках, по твоим словам, вроде подсобного материала — красок и кистей?
булатов: У меня впечатление, что общая ситуация сейчас меняется. Может, потому что среди кураторов идет смена поколений.
и: Разве искусство не утратило во многом свои нравственные функции и не стало частью индустрии развлечений?
булатов: Объективно судить о сегодняшнем искусстве мы не можем, ибо судим именно по тому, что нам показывают. Я не знаю, насколько это соответствует тому, что происходит в искусстве. Более того, я надеюсь, что это совсем не так. А о том, какое искусство сегодня, мы узнаем, может быть, лет через пятьдесят.
и: Грядущую победу на Западе массовой мещанской культуры предсказывал еще Герцен. Теперь она, похоже, окончательно одержала верх и в России.
булатов: Она не может победить окончательно. Мы, конечно, живем не в эпоху Ренессанса, однако искусство не может погибнуть. Если это произойдет, человеческое существование станет бессмысленным. Искусство задает вопрос, который никто больше не задает: «Зачем человек?».
и: Ты по-прежнему ходишь в Лувр учиться у классиков. Чему может учиться давно сформировавшийся известный художник?
булатов: На самом деле я очень мало умею. Многое у меня не получается.
и: Уничижение паче гордости?
булатов: Нет, это правда. У каждого художника есть тропка, по которой он идет. И если чуть оступаешься, сразу попадаешь в трясину, в которой не ориентируешься совсем. И каждый раз новую работу надо начинать с нуля, решать заново, ибо в искусстве все решения одноразовые.
и: Неужели ты по-прежнему терзаем творческими муками?
булатов: Наряду с Фаворским моим учителем был Фальк. Студентом я пришел показывать ему свои работы. И он меня спросил: «А что вы сами думаете по их поводу?» Тогда я был в полном отчаянии от собственной бездарности и сказал ему об этом. Фальк мне ответил: «Значит, вы сейчас в очень хорошем творческом состоянии. Я вам скажу такую вещь, которая не будет для вас утешением, но которая пригодится в дальнейшем. Это состояние будет продолжаться всю вашу жизнь. А если оно пройдет, значит, вы как художник кончились». Никогда я не чувствовал себя так беспомощно, как сейчас, в старости, когда начинаю новый натюрморт.
и: Рядом с работами каких великих художников в Третьяковке или в Лувре ты хотел бы выставить свою живопись?
булатов: В Лувре — страшно сказать — с «Коронацией Богоматери» Фра Анджелико и с тициановским «Сельским концертом». В Третьяковке — с Александром Ивановым или с Левитаном. Моя любимая левитановская картина — «Озеро», которая находится в Русском музее. Она должна была называться «Русь», но Левитан постеснялся дать это название, считая картину неудачной.
и: Почему в твоей московской мастерской висит репродукция «Джоконды»?
булатов: О «Джоконде» я написал статью. Для меня важно, как устроена эта картина, как показана проблема границы между искусством и жизнью. Именно над этим Леонардо работал больше, чем кто бы то ни было.
и: Но жизнь все-таки важнее искусства?
булатов: Я, право, не знаю. С одной стороны, это так, а с другой, жизнь — это материал для искусства.
и: Прожив около двух десятилетий во Франции, ты считаешь себя русским или европейским художником?
булатов: Я русский художник по воспитанию и образованию. Поэтому я художник европейский, как все художники, живущие во Франции, Германии или в Италии.
и: Среди твоих любимых мастеров — Левитан и Саврасов. Умом их не понять?
булатов: Художники воздействуют не на ум, а на чувства. Их искусство на тебя либо действует мгновенно, либо не действует вообще. Я убежден, что, если хорошо сформировать выставку русского пейзажа XIX века, она произведет громадное впечатление.
и: Однажды ты мне сказал, что Левитан и Малевич — это не антиподы.
булатов: Поскольку они оба укоренены в русской культуре, они, конечно, не антиподы. Они старались, чтобы зритель был участником того, что они делают. Левитану было очень важно, чтобы зритель — минуя живопись — сразу попал в его пейзаж, в березовую рощу.
и: Может ли сегодня появиться новый пейзажист уровня Левитана?
булатов: Есть такой пейзажист. Это Олег Васильев (друг и соратник Булатова, с которым они вместе многие годы занимались книжной графикой. — «Известия»). Он замечен, но пока еще недооценен.
и: Бразилец Жил Висенте написал десяток полотен, на которых запечатлел воображаемые убийства Джорджа Буша, бразильского президента Лулы да Силвы, нынешнего папы Бенедикта XVI. Все ли дозволено художникам? Допустима ли в искусстве какая-то цензура?
булатов: Внешняя цензура, безусловно, для искусства смертельна. Должна быть цензура внутренняя. Что это такое? Лучше всего сказал Кант: «Звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас». И этот закон все мы обязаны соблюдать.
Читайте далее: http://izvestia.ru/news/366748#ixzz30fwpGmHq
Эрик Булатов. Свобода есть свобода, 1997-98
— В ГЦСИ сейчас открывается ваша совместная с Владимиром Логутовым выставка. Логутов — художник совсем молодой, из поколения 30-летних. Вы чувствуете в этом художественном поколении преемственность?
— Я чувствую именно в этом поколении, поколении 30-летних интерес ко мне. Вот поколение 90-х годов, «Медгерменевты», Анатолий Осмоловский, было целиком кабаковской направленности – я им был не нужен и, соответственно, они мне тоже. Интерес молодого поколения я почувствовал, когда читал публичные лекции.
— А у вас не бывает такого, что вы видите работу молодого художники – российского или зарубежного – и чувствуете в ней свою традицию?
— Знаете, что-то подобное бывало. Хотя и очень редко. Но я не могу сказать ничего определенного: я почти не запоминаю фамилии. Но мне всегда приятно, когда я вижу какую-то близость с художником, а уж молодой он или нет – это не важно.
Эрик Булатов. Свобода есть свобода II. 2000-200
— Но ведь поколение молодых уходит от картины к новым формам – инсталляции, видеоарту, перформансу. Тот же Владимир Логутов снимает видеоарт. А вы упорно продолжаете делать именно картины.
— Это сложный вопрос. Что такое картина? Этот вопрос не имеет определенного ответа. Я считаю, что очень много современных художников работает именно с картиной, просто не отдавая себе в этом отчета, считая, что они отказались от картины. Примеров очень много – Сай Твомбли, любой наш конструктивист 20-х годов, весь американский поп-арт, немецкие художники – Рихтер, Базелец, Кифер. Картина – это пространство на плоскости. Но плоскость – это всего лишь основа, от которой выстраивается пространство – либо по одну сторону этой плоскости, либо по другую. Вот и все. Это пространство может выстраиваться и из объемных предметов.
— То есть картина как метод искусства еще может развиваться?
— Конечно, она эволюционирует и показывает свои новые возможности. В картине скрыт очень большой потенциал, и в этом ее сила. Меня вполне устраивает картина. Смотрите, что такое инсталляция? Если инсталляция представляет собой пространство, сквозь которое должен пройти зритель, то она, конечно, не имеет никакого отношения к картине, потому что картина в первую очередь требует от человека фиксированного положения по отношению к ней. Но если инсталляция имеет границу: с одной стороны стоит зритель, а с другой развертывается некий процесс; то чем это не картина? Как кабаковская инсталляция «Человек улетевший в космос из своей комнаты». Видеоарт по сути дела тоже картина. Но у меня выше головы своих проблем, мне их хватит до конца дней, так что лезть на эту территорию, делать инсталляции или видеоарт я не буду. Все мои проблемы вполне хорошо разрешаются и через картины.
— В последнее время, мне кажется, из ваших картин уходит социальное начало, хотя раньше оно играло большую роль. Многие даже называли вас основоположником соц-арта.
— Я никогда не был художником соц-арта. Конечно, мои картины, такие как «Горизонт», сыграли большую роль в формировании этого направления, это верно. Но у художников соц-арта есть принципиальные от меня отличия. Смысл совершенно другой. Мои картины – это противостояние идеологизированной реальности и реальности естественной. Две реальности противостоят друг другу, и наше сознание оказывается полностью перекрыто этим идеологическим пространством. В этом же дело. И этим конфликтом как раз никто, кроме меня, не занимался. Потом стали заниматься, когда Советский союз уже рухнул.
— Мне кажется, что в современном российском, даже московском искусстве, социальное и формальное нередко разделено. Одни художники говорят только о социальном, другие о нем вообще забывают, выбирая «одиночество приема», как тот же Логутов.
— Такого разрыва быть не должно. Ведь пространство искусства необходимо связывать с пространством нашего существования, которое, конечно, включает в себя и социальное пространство. Ведь чем должно заниматься искусство? Исследованием характера пространства, в котором мы находимся, исследованием нашего восприятия этого пространства. Искусство старается мир, в котором мы существует, который на самом деле не описан и не узнан, выразить. Ведь мир каждый раз новый, и мы должны найти ему имя и образ. Вот это дело искусства. Это связывает искусство с жизнью, и, мне кажется, в этом как раз и находится весь смысл искусства. Это мое убеждение. Социальное пространство играет в этом мире роль, но оно – лишь часть, и как я убежден, не самая главная.
— А на Западе, в Париже, например, интересуются современным русским искусством?
— Да нет. Просто на Западе твердо знают, что его нет, поэтому интересоваться здесь нечем. Есть русская музыка, есть русская литература, может быть русский театр, но вот русского искусства не было и нет.
— Почему так происходит?
— Было бы интересно узнать ответ на этот вопрос, но не мне на него отвечать. Это было и в 20-е годы, и в 30-е, продолжается и сейчас. Когда здесь, в Париже прогремело имя Шагала, то это восприняли как его личный успех. И так со всеми: русский художник может стать успешным на Западе, но этот успех никогда не перенесут на все русское искусство. Шагал имел огромный успех, а рядом умирали от голода Ларионов и Гончарова, потому что никому не было до них дела. Кстати, несколько современных русских художников здесь тоже умеют успех, и мне грех жаловаться.
В этом невнимании к русскому искусству есть высокомерие, но во многом виноваты мы сами, потому что те русские выставки, которые здесь проходят, — это что-то ужасное. Они ничего не могут доказать, кроме того, что русского искусства действительно нет. Это грустно. Мне казалось, что это дело моего поколения – ввести русское искусство в единое, общемировое пространство искусства. К сожалению, у нас этого не получилось: опять только отдельные имена. Надеюсь, что следующие поколения смогут это сделать. Все-таки процесс не стоит на месте.
Дорога
— А как же русский авангард?
— Знаете, в Париже русский авангард воспринимают как десант французского искусства в русское. Наш XIX век считается провинциальной ветвью немецкого искусства, а потом французский десант, который дал неожиданный результат. Потом десантников перестреляли, и все кончилось. Хотя это в высшей степени несправедливо. Я считаю, что и XIX век стоит отдельного внимания, – это точно не провинциальная ветвь, хотя немецкие влияния, безусловно, были.
Понимаете, важно, чтобы наши, российские, теоретики и искусствоведы начали наконец-то всерьез заниматься этими вопросами. Посмотрите, в нашем искусствознании русское искусство XIX века оказалось между двух полюсов: либо это черт знает что (как считают на Западе и следом некоторые из наших передовых деятелей, типа Кати Деготь), либо это что-то необычайное, прекраснейшее и величайшее из созданного когда-либо, лучше всех на свете. На самом деле, обе эти позиции – вредны. Не просто неправильны, но вредны. Нужно внимательно посмотреть, чем оно отличается от искусства других стран и школ, в чем его сущность, в чем его недостатки и достоинства. Просто клеймить или превозносить – путь в никуда.
Опять же, если говорить о русском искусстве, как таковом, то нужно понимать, в чем состоит связь различных эпох и жанров. Неужели русский XIX век и русский авангард – это две противоположные вещи, исключающие друг друга? Если и то, и другое – это русское искусство, значит, здесь есть какая-то общая основа, что-то единое. Но никто эти явления не анализирует. Почему мы тогда хотим, чтобы другие считали, что у нас есть искусство? Ведь мы сами толком ничего о нем сказать не можем.
— Вы говорите, что может быть следующее поколение художников сможет выделить русское искусство на мировом поле. Но ведь сейчас происходит процесс глобализации, когда различия между искусством разных стран все больше стираются. Может, теперь это выделение русского искусства и не имеет смысла?
— Я вам скажу, что глобализация – это просто миф, на самом деле ее нет. Конечно, и Кифер, и Базелиц – это совершенно немецкие художники, невозможно представить француза такого же, как Базелиц. Или Энди Уорхол. Разве он мог быть европейцем? Конечно нет. Другое дело, что есть яркие индивидуальности, а есть неяркие. И яркие свою национальную основу очень хорошо выражают. Потому что национальная основа – это тип сознания, это не прием и не характер изображения. Они могут быть любыми – от фигуративных до абстрактных. Тип сознания отменить нельзя. Его формирует вся национальная культура – и музыка, и литература, и философия.
Русское искусство в этом смысле ничем не отличается от других: тип сознания остается, он наименее гибок. Он диктует свои особенности для национального восприятия искусства. И русское искусство, в этом смысле, определенным образом, конкретно отличается от французского. Наш зритель хочет от искусства не того, что хочет француз.
— И чего же хочет наш зритель?
— Смотрите, французское искусство принципиально герметично. Оно не нуждается в зрителе, потому что утверждает собственную значимость, и она не зависит от того, как к нему отнесется зритель. Это очень важный момент. Это не плохо и не хорошо, просто очень характерно для французского сознания. «Вам не нравится? Ну ладно, уходите! Искусство от этого ничего не потеряет, а вы – потеряете». А наше искусство требует зрителя, оно без зрителя не может существовать. Ни одно искусство не нуждается в зрителе в такой степени, как русское. Это касается любой эпохи – и XIX века, и Малевича, и Татлина, и наших концептуалистов, кого хотите. Это лежит в основе нашего сознания.
Диагональ. Разрез
— Может быть, именно поэтому наше искусство не воспринимают на Западе? Ведь если искусство нуждается в зрителе, значит, оно неполноценно.
— Так и пытаются это трактовать, как вы сейчас. Но это не имеет никакого отношения к полноценности самого искусства. Просто тип сознания.
Материал подготовила Елена Ищенко. Источники: 1, 2, 3 Серия сообщений «Сюрреализм и современная живопись»:
Часть 1 — Австралийский художник Джоэл Ри (Joel Rea)
Часть 2 — Дарио Компаниле (Dario Campanile):реализм и абстракционизм.
…
Часть 5 — О музыке и женщинах: Карлос Леон Салазар (Carlos León-Salazar)
Часть 6 — Белорусский художник Сергей Шемет.
Часть 7 — Художник Эрик Булатов.
Часть 8 — Иконопись в частных коллекциях.
Часть 9 — Миры художницы Bianca Scurtu.
…
Часть 37 — Сирийский художник Абдалла аль-Омари — цикл «Уязвимость»
Часть 38 — Живопись и музыка
Часть 39 — Заразительная сила творчества
Когда я приехал на металлургический завод в Пиренеях, меня совершенно поразило это заброшенное пространство. Завод преобразуется в культурный центр: идет процесс разрушения, видно погибшее прошлое и одновременно возникновение жизни нового характера. Трагедия, огромная страшная мощь, но вместе с тем нет ощущения безнадежности. Это пространство очень выражает сегодняшнюю европейскую ситуацию высокого напряжения. Когда я впервые туда попал, там уже были работы испанского художника Сантьяго Сьерра, но завод пребывал в состоянии какого-то междуцарствия. Сейчас он уже сильно изменился, появились новые работы, среди них и мои. Например, «Вперед, вперед», четырежды написанное слово «вперед», — абсурдное движение вперед по кругу диаметром 18 метров с трехметровыми буквами. Внутренняя поверхность ярко-красная, остальные стороны черные. Потом большой объект, монумент, состоящий из четырех слов примерно в семь метров высоты: «Всё не так страшно».
Это диалог с Кабаковым? Ответ на его «В будущее возьмут не всех»?
Кабаков тут ни при чем. Хотя мы были близки в юности, дружили, свои художественные эксперименты с текстом мы начинали отдельно, каждый по-своему. Он брал бюрократические тексты, я к ним никогда не имел отношения. У меня пространственные фразы. Хотя на его «В будущее возьмут не всех» у меня есть реплика. Но она совсем другого рода. Это картина. Картина называется «Дверь открыта», смысл в том, что в будущее попадут не те, кого начальство назначает сегодня, а оттуда, из будущего, позовут тех, кто им будет нужен. В этом смысл.
Я написал ее к новому, 2019 году. У Веласкеса в картине «Менины» на первом плане придворные, а на дальнем — открытые двери куда-то. Кто-то дверь открывает, и что-то там еще есть. Вот я воспроизвел персонажа Веласкеса с этой открытой дверью. Только у меня он открывает дверь не в комнату, а во весь мир. И весь мир это может видеть. Смысл именно в том, что дверь была открыта, сейчас открыта и будет открыта. А я просто фиксирую факт, что дверь открыта. Такой ответ на высказывание Кабакова.
Еще у меня есть работа на выставке с такими словами «Друг, вдруг, враг». Картина и объемная конструкция, в которую можно входить и из которой можно смотреть. И еще одна, последняя, пока только на плоскости. Но изображение на плоскости, эти буквы, слова так построены, чтобы возникало ощущение активного пространства, которое вас затягивает внутрь. Для меня всегда пространственные проблемы прежде всего.
Согласны ли вы с мнением, что современное искусство нуждается в обязательном комментарии?
Совершенно не согласен. Хотя наши концептуалисты настаивают на комментарии, я убежден, что в основе изобразительного искусства должен быть визуальный образ. Образ выражает сам себя. Если образ требует комментария, то именно комментарий становится основным, а изображение становится второстепенным, превращается в иллюстрацию. В общем, получается чепуха, текст становится важнее изображения. Но тогда текст должен быть настоящей литературой. Но до литературы дело не доходит. Складывается абсурдная ситуация.
Меня можно упрекнуть в том, что я и сам много комментирую свои работы, выпустил книжку со статьями. Но суть моего комментария проста: я настаиваю на том, чтобы зритель внимательно смотрел на то, что нарисовано. Например, когда человек подходит к моей работе «Слава КПСС», он читает надпись: «А-а, ну это я знаю». А надо, чтобы не знал заранее, а смотрел на картину. Там между буквами и небом есть расстояние, буквы не приклеены, не написаны по небу. А раз есть расстояние — каждый живет сам по себе. И дальше смотрите сами.
Я настаиваю: понимание искусства начинается не со знания, а с ощущения. Понимание приходит или не приходит потом. Изначально понимания вообще быть не должно, оно ни при чем. И художник, когда работает, не знает, что он делает. Он ясно видит образ, который ему необходимо выразить. О значении художник может и не догадываться. Малевич до конца жизни так и не знал, что значит «Черный квадрат».
Если происходит наоборот, то искусство остается неувиденным, непонятым. Тогда моя «Слава КПСС», если не обращать внимание на пространство, превращается в американский поп-арт.
Почему у вас две «Славы КПСС»?
Обычно я не повторяю своих работ. Но «Славу КПСС» написал дважды. Первая картина оказалась в руках у человека, который не показывал работу, не давал ее на выставки («Слава КПСС» 1975 года продана в 2008 году на лондонском аукционе Phillips за £1,084 млн. — Forbes Life), хотя каждый раз обещал, что даст на выставки. Наконец мне это надоело, и я повторил работу. («Слава КПСС» из собрания Владимира и Екатерины Семенихиных была подарена осенью 2016 года парижскому Центру Помпиду в рамках проекта, инициированного Фондом Владимира Потанина «Коллекция! Современное искусство в СССР и России 1950-2000-х годов». — Forbes Life).
Чтобы зрители могли проще проникать в вашу живопись, вы проводите оптические эксперименты, делает инженерные расчеты?
Конечно, в картине должна быть построена общепространственная конструкция, но для этого никаких инженерных расчетов не требуется. Есть размер холста, у него есть диагонали, центр, середина, этого достаточно. Я, как правило, ставлю симметрические конструкции, где просто смотришь. Тут должен глаз показать, не голова, не мозги.
Я готов всегда выслушать советы от любого человека. Если глаз застревает на чем-то в картине, то скорее всего там есть моя ошибка. Другое дело, что зритель никогда мне не укажет на эту ошибку и не скажет, что делать, но зафиксирует. Потом я буду долго исправлять.
Я долго работаю над картинами. «Дверь открыта» начиналась в 1991 году. Я создаю три-четыре картины в год, а то и меньше. Как бы не полагается так работать современному художнику. Но у меня получается так.
Видишь ясно внутри себя образ, пытаешься его реализовать — не то. И вот тут начинается работа. Возникает ощущение, что ты обязан это сделать. Непонятно, кому и чему, но обязан кишки наружу выпускать.
Какие шрифты вы выбираете для своих картин?
Своих шрифтов я сознательно не разрабатывал. Но, наверное, в конце концов он выработался. Это произошло само собой. Я старался выбрать шрифт самый общеупотребляемый, легкий для прочтения, тот, что используют в объявлениях, в самых простых формах. «Вход-входа нет» — это кругом было написано. Потом я сообразил, что самые примитивные шрифты имеют своих предшественников, родителей в нашем авангарде, у конструктивистов. У них была та же задача: сделать как можно проще.
Текст в ваших работах всегда русский?
На латыни у меня почти ничего нет. Разве что Liberte, но тут уж не будешь по-русски писать. Латинские буквы я плохо чувствую. Мне пришлось написать всего лишь шесть букв danger, из них три буквы мне были плохо известны. D похожа на O, но все равно другая, G трудная и даже R — тоже чужая буква.
Насколько активно вы вовлечены в социальную жизнь во Франции, в России?
В России я никогда не читал никаких газет и телевизора не смотрел. Но я прекрасно знал, что происходит, и эти события находили отражения в моей художественной жизни.
В Советском Союзе у меня было ощущение, что я человек посторонний, ни на что не имею права. А здесь у меня вдруг появились права. Я купил квартиру, это моя квартира, и никто меня не выкинет. Я стал чувствовать себя нормальным человеком. Здесь, конечно, не рай и есть свои проблемы, но характер этих проблем другой.
Я не знаю французского, и смотреть телевизор мне совершенно бессмысленно. Наташа иногда мне переводит фильмы. Она очень активно включена в происходящее, переживает, и я вместе с ней. Хотя в большей степени я переживаю из-за России, из-за страшной вражды по отношению к ней, как ее выталкивают отовсюду, разрушают общение, культурные связи. Когда работаю, я часто слушаю музыку по радио Classique. Каждый час звучит русский композитор или русский исполнитель. Уже невозможно представить себе классическую музыку без русской культуры. Все равно что Шагала представлять французским художником. Но там за километр видно, что он не французский, и Кандинский — не немец. Мы европейская культура, единая. Вот это выталкивание России для меня болезненно.
Но вы сознательно не пользуетесь ни мобильными телефонами, ни электронной почтой.
Это что-то чуждое. У меня есть убеждение, что современность и несовременность того, что делает художник, не зависит от того, какими средствами он пользуется. И меня радует, что мои средства почти такие же, как у художников XV века.
Хотя теперешние мои работы с буквами говорят о том, что можно и современную технику использовать в искусстве.
Получается, с этими буквами у вас совершенно новый этап творчества?
Это само собой возникло. Меня волнует тема плоскости и пространства. Я постоянно пытаюсь создать такую работу, в которую может войти зритель. Здесь работают и взаимные запреты, и взаимная необходимость. Когда я написал «Картину и зрители» на тему «Явления Христа народу» Иванова, то, кажется, мне удалось эту границу сместить, подвинуть, сделать не такой жесткой, абсолютной. Выстроилась галерея пространств, одно за другим, так получился вход. Следующий этап был — сделать такую картину, куда действительно, по-настоящему может войти человек.
Что такое картина? В материальном отношении — это плоская поверхность и больше ничего. От этой поверхности мы строим воображаемое пространство. Поверхность материальная, а пространство воображаемое. На заводе в Пиренеях у меня возникла идея: а что если материальную поверхность поместить в материальное, а не воображаемое пространство? Сможет ли эта поверхность держать это пространство, организовать его, как они будут работать? Так возник круг со словами «вперед-вперед-вперед». Когда вы внутри круга, то смотрите анфас на каждую букву, перед вами всегда красная плоскость. Она непрерывно вокруг вас. Но сзади и небо, и дома.
Для меня это не скульптура, это картина, но на новом этапе. Меня к этому подтолкнул Андрей Молодкин, когда уговорил приехать на завод в Пиренеях.